"Изобретение фотографии в Толедо", Гай Давенпорт
…Когда-то добровольцам
американского Корпуса Мира, расквартированным в одной из африканских стран,
пришла в голову блестящая идея: для просвещения местного населения одной из
деревень снять фильм о том, что малярию переносят комары, комары плодятся в
лужах, поэтому лужи на деревенской главной улице нужно осушать. Об этом перед
камерой и должны были говорить старейшины племени. Когда фильм показали всем
жителям, встречен он был гробовым молчанием, и лишь в одном месте раздались
вопли восторга: «Цыпленок Нтумбе!» Озадаченных добровольцев Корпуса попросили
показать фильм еще раз: некоторые дети во время сеанса вертелись и не смогли
увидеть цыпленка Нтумбе. Покажите нам цыпленка Нтумбе еще раз! Выяснилось, что
в одной короткой сцене, где сознательная мамаша, присев на корточки,
вычерпывает лужу, у нее за спиной по самому краю кадра действительно бродит
одинокий цыпленок. Эти славные странные американцы сколько угодно могут
рассказывать о лужах, комарах и малярии, а тут, прямо перед ними вот в этой
движущейся картинке на стене ходит живой цыпленок Нтумбе. Чего ж еще можно
требовать от искусства?
«Тридцать лет, — пишет Гай
Давенпорт, — я сочинял истории, в которых цыпленок Нтумбе приковывал к себе
внимание слишком многих из моих немногочисленных читателей. Академики даже
разработали целую критическую школу, призванную обучать людей видеть в них
одного лишь цыпленка Нтумбе (или его отсутствие)... Один остроумный француз
сказал, что я — писатель, исчезающий сразу же по прибытии. Мне хотелось бы
недопонять его: как модернист я прибыл слишком поздно, а для диссонансов,
известных под названием постмодернизма, — слишком рано».
Гай Давенпорт (1927—2005) — американский ученый, преподаватель, переводчик, критик, поэт
и прозаик. Родился в Андерсоне, Южная Каролина, в семье транспортного агента
Гая Мэттисона Давенпорта и его жены Мэри Фант. За исключением двух лет службы в
воздушно-десантном корпусе армии США (1950—1952), занимался исключительно
академической деятельностью. Получив степень бакалавра искусств в Университете
Дьюк (1948), следующие два года провел в Мертон-Колледже, Оксфорд, где как
стипендиат Роудза получил степень бакалавра литературы. По окончании службы в
армии три года преподавал английский язык в Вашингтонском Университете
Сент-Луиса и в 1961 году защитил докторскую диссертацию в Гарварде, после чего
работал внештатным редактором в журнале «Нэшнл Ревью». С 1961 по 1963 гг.
служил ассистентом профессора английской филологии в колледже Хэверфорд. С тех пор преподавал английскую филологию в Университете Кентакки
в Лексингтоне, после чего вышел на пенсию и дожил там же до конца своих дней.
Один из его студентов
вспоминал: «На студенческой попойке один из моих однокашников описал мне
преподавателя, который во время лекций расхаживает взад-вперед, как петух,
время от времени отворачивается к доске и пишет что-нибудь по-гречески или на
латыни. Меня это заинтриговало, и я записался к нему в класс. И до сих пор
помню охватившее меня ощущение чуда и изумления. В памяти осталась одна из
лекций Давенпорта — об Эдгаре Аллане По, на которой прочерчивались векторы в
готическую архитектуру, греческую эпическую поэзию, арабески. Другую, чтобы
провести разграничения между началами американскости в пуританской Новой Англии
и роялистской Вирджинии, Давенпорт посвятил «Географии Возрождения». Меня это
зацепило на всю жизнь».
Несмотря на то, что еще в
студенчестве Давенпорт получил премию за «творческое письмо», под псевдонимом
Макс Монтгомери публиковался в журналах «Хадсон Ревью» и «Вирджиния Куортерли»,
и параллельно с преподаванием издавал свои переводы, литературно-критические
работы и стихи, за которые получал премии, рассказы писать он начал только в
начале 70-х годов, когда получил свой первый академический отпуск. Потом долго Давенпорт считал опубликованные работы не более чем «продолжением своих
уроков», рассматривая поэзию как «уроки эстетики», рассказы — как «уроки
истории», а себя самого — как «закоренелого толкователя», скорее пишущего
учителя, нежели профессионального писателя.
Будучи преподавателем и
критиком, он считал, что «Искусство — это внимание, которое мы уделяем
цельности мира», и что «искусства предлагают нам память человечества в таком
виде, в каком ни один другой континуум культуры свое полезное прошлое не
хранит». Иногда Давенпорт, правда, утверждал иное: «Музей, эта пародия храма в
двадцатом веке, — вот всё ... что у нас остается от прошлого физически». Однако
в своих критических работах он отдает дань Раскину и Паунду — «двум яростным
голосам... которые громогласно утверждали, что искусства — учителя морали»; и
поскольку их голосами «легче всего пренебречь как голосами очаровательных
чудаков», насколько трагично то, что преподаватели, как правило, отмахиваются
от «поэзии, способной научить не только восприимчивости и тонким движениям
духа, но и... подлинному, вечному, осязаемому
знанию». Будучи южанином, он «принимает как должное некоторую раскрепощенную
реальность» и остается «благодарным за тот день в Сент-Элизабет», когда уже
одержимый паранойей Паунд подарил ему «Историю
африканской цивилизации» Лео
Фробениуса в вывернутом наизнанку переплете, чтобы он смог безнаказанно читать
ее в поезде домой. Для Давенпорта, как и для Паунда, «прошлое — сейчас; его
невидимость — это наша слепота, а не его отсутствие». Где Элиот и Джойс
пытались создать Ад и Чистилище, Паунд, воспользовавшись тем, что Джойс сделать
этого не успел, пробовал творить Рай, «град в уме» перикловы Афины или Новый
Иерусалим, древний, как и обнесенный стенами «град вокруг храма... выстроенный
музыкой и заклинаниями» Фробениуса, длящийся от «Иерихона до Патерсона,
Нью-Джерси... от Трои до Дублина».
Другие писатели, которыми
восхищался Давенпорт, либо практикуют вместе с Паундом «дедалическое»
искусство, посвященное «Ренессансу архаики» (например, Чарлз Монтэгю Даути,
Чарлз Олсон, Джонатан Уильямз), либо, подобно Паунду, Джойсу и Элиоту,
считают, «что традиция поддерживается изобретательностью и нововведениями» (Луи
Зукофски, Роналд Джонсон, Дэвид Джоунз). Когда Давенпорт ищет в литературе
какого-либо яркого выражения «американскости», то находит лишь древние
антитезисы и аналогии. Ворон По на бюсте Паллады — «это иррациональное,
доминирующее над интеллектом», противоположность древней «богини полей и
крепостей, венцом для которой служит святилище, выстроенное ее народом».
Уитман, «архетипичный поэт Америки», «сочетавший созерцание природы с
созерцанием цивилизации... в единое пьянящее видение жизни, поскольку никогда не упускал из виду мимолетности
всех явлений», также связывается с «эротическим товариществом» — старым, как
фиванская Святая Шайка Плутарха — сборище демократов-пифагорейцев, которые
друзей считали просто «другими я». Классик современной американской поэзии
Джеймз Локлин (основатель, владелец и единственный редактор издательства «Новые
Направления»), «пышущий здоровьем американский бизнесмен и гиперактивный
спортсмен», «пишет такие стихи, какие могли бы писать... ироничные римляне и
соленые греки». А Юдора Уэлти, которую Давенпорт называет «величайшим из
писателей» Америки, в своих романах представляет ему фигуру овидиевской
Персефоны, метаморфирующей в Эвридику, а затем — в Орфея, в поступках «древних,
как сельское хозяйство или грех». В одном из интервью Давенпорт признавался,
что «величайшим его вдохновением послужила ему не сама Америка, а «Америка»
Кафки, вымышленная, мифическая страна, не имеющая ничего общего с той, которую
мы знаем, и вместе с тем — реальная.»
Интересуясь фотографией,
кинематографом, живописью сюрреалистов, коллажем и фроттажем, Давенпорт ищет то
самое «осязаемое знание» реальности в
архитектонических структурах и в органических формах, веря, подобно
Витгенштейну, что «смысл мира — снаружи», в мире воображаемом. Антропология и
религия показывают, как человек трансформирует «биологический императив в
обычай и ритуал; художник же обряжает его в аналогию и обнаруживает замысел в
случайности и ритм в нечаянности». В искусстве «событие — узор, а сущность —
мелодия». В поэзии и рассказывании историй Давенпорт всем сердцем предается
«стилям, которые контролируются искусными уловками» — вплоть до эпической
«суровости и архаической красоты» «Зари в Британии» Даути. Современные поэты,
взыскующие «чистого родного английского языка» или извлекают пользу из
размышлений Штейн или Витгенштейна о «разбрызганном смысле языка болтовни», также
доставляют ему удовольствие, но, будучи переводчиком поэзии, он не доверяет
«риторической косметике и произвольной мелодии для мелодраматической
раскраски». Ему нравится «страсть к объективности», которую Паунд превозносил у
Гомера, Овидия, Данте, Чосера — поэтических мастеров, «чья манера прозрачна,
остра,... проста» и чье искусство, кажется, упразднило своего создателя. Личное
вступает в такую поэзию только «раскраской, отношением и характерным
вниманием».
В описательной прозе его
восхищает «практическая экономия» Луи Агасси — «элегантно точная, тщательная в
деталях», преподносящая «красноречие информации», «блестящей самой по себе, чье
великолепие проистекает из глубокой чуткости и острого осознания прекрасного».
Такие писатели заставляют Давенпорта искать учителей, готовых рассказывать о
«научной точности поэта» и «поэтической точности ботаника... в одном
контексте».
С тех самых пор, когда отец
учил его уважительно относиться к наконечникам индейских стрел, найденным во
время воскресных прогулок, Давенпорт испытывает радости, описанные им в эссе
«Находки» — радости «поисков», «разведок», которые приходят к школьному учителю
точно так же, как и к художнику или ученому, когда фрагментам, добытым из
прошлого, или найденным обрывкам памяти придается новый контекст. В том же
году, когда он составил, аннотировал и написал предисловие к книге Агасси
«Образцы научного письма», чтобы доказать, «что достоверность имеет значение,
что Агасси не нужно принимать на веру как разум, который освещал научные
вопросы XIX века, а теперь должен остаться в истории с полностью вымышленной
репутацией», журнал «Поэтри» опубликовал подборку переведенных им 14
стихотворений Архилоха. Некоторые критики сочли эти переводы настолько
вольными, что приняли их за мистификацию, а многие читатели предположили, что и
сам Архилох — изобретение переводчика, однако в «Заметках переводчика» к
вышедшему год спустя более полному изданию «Carmina
Archilochi» Давенпорт настаивал, что, работая с обрывками строф и строк (а
в двух случаях — и с единичными буквами), разбросанными в цитатах по работам
более поздних грамматиков, риторов и критиков, с обрывками александрийского
папируса, некогда использованного для обертывания и набивки «третьесортных
мумий», он был «буквален настолько, насколько могло позволить ему любительское
знание греческого языка». В предисловии Хью Кеннер отметил «личную связь» с
Архилохом, которая устанавливается у читателей благодаря способности Давенпорта
«заново пробудить наше удовольствие от краткости и выразительности брани». Да и
сам Давенпорт признавал, что потребность перевести этого сатирика, лирика и
наёмника, используя «словарь десантного сержанта», произошла настолько же из
«казарм 18-го воздушно-десантного корпуса», насколько и из университетской
аудитории.
Хотя критик Хэрри Уиллз и
счел давенпортовского Архилоха «узнаваемым», Ф.М. Комбеллак жаловался на
«всепроникающую фальшь» этой работы, поскольку «добавления, модификации и
комбинации» сделали этого древнегреческого автора «менее фрагментарным, чем он
есть на самом деле». Такие же возражения вызывали и переводы Гая Давенпорта из
Сафо (1966), названные критиком Чарльзом Фукуа «настолько же исторически
неверными, насколько они эстетически двусмысленны», и расширенное издание
«Архилох, Сафо и Алкман» (1980). Впоследствии к ним были добавлены переводы из
Анакреона, Гераклита, Диогена и Геронда (сборник «7 греков»). Свой подход к
художественному переводу Давенпорт любит иллюстрировать анекдотом о джазовом
трубаче Диззи Гиллеспи. Как-то, едучи в машине, тот спросил, почему она едет, и
нетерпеливо прервал ответ про поршни и свечи: «Да знаю я все это, чувак! Ты мне
лучше скажи — почему она едет?» Так и
его переводы из этих древних греков, собранные из обрывков и обломков речи,
начинают жить собственной полнокровной жизнью.
Сам же Давенпорт свои
рассказы неоднократно называл «образными структурами» (слегка иронизируя над
термином, данным им неким сорбоннским докторантом — «фрактальные ассамбляжи»).
Структурный же итог тридцати лет работы он подводит в послесловии к итоговому в
каком-то смысле сборнику «12 историй», в который вошли рассказы из книг
«Татлин!» (1974), «Яблоки и груши» (1984) и «Барабанщик одиннадцатого
стрелкового полка Северного Девоншира» (1990): «62 рассказа, собранные в 8
книг, самые длинные — 130 и 235 страниц, самая короткая — половина страницы;
каждая книга писалась так, как будто ей суждено было стать последней».
Воображение, наверное, —
одно из ключевых слов при чтении Гая Давенпорта: «Не мудро слишком пристально
вглядываться в то, что происходит, когда мы читаем и пишем, ибо и в одном, и в
другом мы трепещем на границе мира явного, доказуемого и нерушимо частного мира
своего разума... В то время как Гомер мог просить о помощи свою музу, мы
вынуждены призывать воображение или собственную эстетическую волю... Но что бы
мы ни призывали, мы зависим от внимания читателя». Вот и другой ключ к
пониманию его текстов — доброжелательное внимание, позволяющее один за другим
снимать метафорические и семантические слои текста, решая увлекательные
исторические и литературные головоломки, реконструировать общий «замысел
творца», некий Лабиринт мыслящей вселенной…
Рассказы Гая Давенпорта,
собранные между 1974 и 1981 годами в книги «Татлин!», «Велосипед да Винчи» и
«Эклоги», действительно в глазах критики поместили его в ряд видных писателей-неомодернистов,
одновременно поставив новые вопросы как перед читателями, так и перед самим
автором. В ответ на критическую статью по поводу «Татлина!», опубликованную
Ричардом Пивером в «Хадсон Ревью», Давенпорт впервые задумался над «различием между
рассказыванием историй и художественной литературой». В результате в 1978 году
в «Нью Литерари Хистори» появилось его эссе «Давай серьезно, Макс Эрнст» (Ernst Machs Max Ernst), которое для
автора стало осознанием себя в художественно-образном письме (что было темой
выпуска альманаха) и позднее заключило собой сборник его художественной
публицистики «География воображения» (1981). В этом ответе Пиверу Давенпорт
давал обзор коллажей фактических и выдуманных образов в таких своих рассказах,
как «Аэропланы в Брешии» и «Велосипед да Винчи», и утверждал правомерность веры
автора в такие изобразительные детали для создания некоего символического
значения, которое, насколько он ощущает, но не обязательно знает наверняка, там
присутствует.
В то время как Пивер утверждал,
что «богатство повествовательной изобретательности» Давенпорта остается в
пределах искусства художественной литературы зачаровывать читателя своей
«целостностью, связностью и убедительностью», сам Давенпорт чувствует, что
всегда рассказывает истории, а не «проецирует иллюзорный вымышленный мир»,
который для Пивера является «наркотическим и пропагандистским». Среди основных
тем этих его историй — и самая общая: «такое догонское ощущение, что человек —
это фуражир, пытающийся отыскать полный план вселенной, составленный Господом
Богом». Заглавный рассказ сборника «Татлин!» вырос «из политической позиции»,
принятой однажды Давенпортом, и из его «фуражировки» в поисках «истоков
модернизма в живописи и скульптуре». Его Татлин считает себя Хлебниковым конструктивизма,
сплавляющим воедино народное искусство с «самой революционной модерновостью»,
он мечтает распахнуть мертвый закрытый порядок архитектуры Возрождения и
«статичную аллегорию» Статуи Свободы монументальной спиралью, посвященной
Третьему Интернационалу, или «новым... Пегасом», который заменил бы «карету
аристократии». Будучи художником-изобретателем, он пытается «все время
переводить свои модели назад в первобытную реальность» — а этот метод близок и
самому Давенпорту. Хотя автор-рассказчик и отводит себе роль эдакого «игривого
кальвинистского Бога», которому известно будущее и который с иронией относится
к надеждам Татлина на технику и общество — с иронией, которая может быть
нацелена и на его собственное искусство, — вместе с тем в других рассказах он
наделяет несколько исторических фигур более внушительной силой придавать слова
бессловесному логосу, чьим языком является «гармоничный замысел, деревья, свет,
время, сознание, развлечения вроде силы притяжения или воспроизводства».
Гераклит в рассказе, названном его именем, и голландский философ Адриан ван
Ховендаль в «Заре Едгин» обладают более богоподобным осознанием некой
«согласованности всех диалектов логоса»; Кафка и Витгенштейн в рассказе
«Аэропланы в Брешии» и аббат Брюи в «Роботе», рассказе о пещерной живописи в
Ласко, а также протейский По, называющий себя Эдгаром А. Перри, в «1830» — у
них всех есть более мучительная интуиция относительно того, «что говорят
природа, желанье, замысел, и Бог».
Рассказ «Аэропланы в
Брешии», за сюжетную основу которого взят одноименный газетный фельетон,
написанный Францем Кафкой в 1909 году, вместе с тем проистекает также из
очевидной очарованности Давенпорта необычайной для философа практической
подготовкой Людвига Витгенштейна, как известно, не имевшего университетского
образования, но изучавшего в то время аэронавтику. Он ставит вопрос сродни
гипотезам, любимым научными фантастами: что было бы, если бы Витгенштейн и
Кафка, два великих авангардиста ХХ века, вышедшие из одного мира
ассимилированных Австро-Венгерской Империей евреев, два писателя, тем не менее,
никогда так и не узнавшие о работах друг друга, встретились бы — или почти
встретились бы — в той точке Европы и в тот момент истории, которые были
единственно возможны: на воздушном параде в Брешии, — на территории, которой
вскоре суждено будет стать фашистской и, следовательно, недоступной ни для
одного, ни для другого, в атмосфере европейского авангарда последних спокойных
лет перед Первой Мировой войной, искусства, зачарованного техникой, которая
вскоре его и уничтожит. Недаром, видимо, в рассказе Давенпорта Витгенштейн то и
дело массирует себе левую руку, будто она болит, а у Кафки после парада в
глазах стоят слезы.
Рассматривая собственное
повествовательное искусство, Давенпорт видит три вопроса, из которых возникают
темы, подчиненные теме «поиска»: жива или мертва материя? чем она отличается в
природе и машине? и как человеку примирить свою физическую животность с
контрсилами механического века, чтобы «вернуть» себе тот дух, что в настоящее
время проиграл цивилизации? В сборниках, вышедших после «Татлина!», эти темы
продолжают развиваться. Критики ценят юмор и интеллектуальное возбуждение,
которое им дарят сюрреалистическая образность и структура коротких рассказов
Давенпорта, вроде «Робота», «Итаки» или «Деревьев в Листре». Другие же, более
длинные и амбициозные работы («Заря Едгин» или «Au Tombeau de Charles Fourier»), вызывают нетерпение: «…в
зависимости от состояния ваших нервов,» как сам Давенпорт написал по сходному
поводу, говоря о прозе Гертруды Штейн. Коллажи сборника «Велосипед да Винчи»,
например, считались «до тошноты головокружительными» и «временами утомляющими
своим сознательным всезнайством», в то время как другие сравнивали эту книгу,
ни больше ни меньше, с «Дублинцами» Джеймса Джойса, а первое мнение критика
Джорджа Стэйда свелось к тому, что они вторичны и устарели в своем «высоком
модернизме». При повторном чтении, правда, Стэйд раскаялся, назвав их «очень
хорошими по всем стандартам, если не считать немедленной доступности». И даже Салливан
пришел к заключению, что «в самых своих лучших проявлениях Давенпорт
принадлежит к той же компании, что и его «фуражиры»». Да и сам Давенпорт всех
писателей считает «созданиями языка и прошлого». Однако Хилтон Крамер, критик,
благоволивший к модернизму в искусстве, возражает против «враждебности к
современному обществу», которую Давенпорт разделяет с Паундом; а Джордж
Стайнер, ставящий Давенпорта в один ряд с Уильямом Гэссом, Борхесом, Раймоном
Кено и Итало Кальвино, все же думает, что его «бойкая элегантность разряжает»
очень важный вопрос: «что... делает высшую литературную грамотность столь
уязвимой для варварства?» Почему, к примеру, большевистская революция
называется «необходимым бредом», а участие Паунда в «тоталитарной фашистской
бесчеловечности» замалчивается вовсе? И вместе с тем это не помешало тому же
Стайнеру написать в «Нью-Йоркере»: «Гай Давенпорт остается среди очень немногих
поистине оригинальных, поистине автономных голосов, которые сейчас можно
услышать в американской литературе».
«Стратосферной» называли
критики литературно-интеллектуальную прозу его сборника 1993 года «Стол зеленых
полей», отдавая дань его «строгим, изумительно формальным фразам и богатым
узорам памяти». Калейдоскоп героев — прежний, и все же непривычный: от художника
Генри Скотта Тьюка до математика Джеймза Джозефа Силвестра, от жены Уильяма Уодсуорта Дороти до Кафки и Торо. Вполне в духе европейского модернизма между
двух мировых войн, однако не отказываясь ни от сюжета, ни от персонажей
традиционного рассказа, Гай Давенпорт строит свои изобретения, свои
жюль-верновские механизмы — сложные многослойные события, в которых идеи и
культурная история человечества — музыка сфер, под которую танцуют его
персонажи, в конечном вычисляя бесконечность, намечая геометрические чертежи
желанья, помещая закоснелый мир в потоки неожиданного света. Несмотря на
фрактальность и синкопированность его стилистических коллажей, проза Давенпорта
объективна, скупа и прозрачна: «Вообразите текст романа…, из которого вычли
все, кроме диалогов,» — можно сказать, вот идеал, к которому стремится автор.
Через всю книгу проходит одна постоянная тема: передача прошлого как акт
воображения. Поэтому и название сборника — «Стол зеленых полей» — перекликается
с предсмертным видением Фальстафа о «трапезе злачных пажитей»: бедняга,
вероятно, недослышал что-то при пении 23-его Псалма, а досужие редакторы
впоследствии подправили его, тем самым создав символ всей художественной
литературы вообще — искусства, которому лучше бы точно передавать
неопределенность.
Но, наверное, самое сильное
противодействие критики вызвал сборник Давенпорта «Кардиффская команда», в
котором автор развенчивает один из основных мифов современного американского
общества — миф об асексуальности детей. Джордж Стайнер, например, видит в его
рассказах «мир ficciones и
рефлексий», «гомоэротизм», давление которого «на сами нервные центры
современного искусства, мысли и общественного сознания» Давенпорту, по мысли
критика, еще только предстоит проанализировать и высказать. Большинство критиков
и обозревателей по выходе действительно поместило эту книгу в категорию
«гомоэротики» и «мальчиковой любви», провоцируя еще более резкую волну
«смешанных» рецензий, отражающих лишь пуританские и даже ханжеские взгляды их
авторов на «проблемы воспитания подрастающего поколения в современном
обществе», а самого Давенпорта зачислили чуть ли не в ряды певцов педофилии.
Действие почти всех его
рассказов из этой книги, правда, перенесено в «растленную» Европу, но критику
«Бостон Ревью» Кристоферу Кэхиллу это не помешало съязвить, что «если б Гаю
Давенпорту довелось публиковать свою прозу, критику и рисунки в Интернете, им
бы быстро заинтересовалось ФБР. Но поскольку пишет он всего-навсего книги, ко
влиянию которых, как подразумевается, у американской молодежи иммунитет, то
эксцентрике его ничего не угрожает.» И без помех проходят по всем его историям
«люди без роду и племени», американцы, французы и скандинавы, стремясь
прибиться к любой компании, к спортивной команде, к самим себе, к обществу.
Изящно выписанный в
пуантилистской манере заглавный рассказ сборника начинается на бьющем через
край жизнью метафорическом лугу, созданном самими актами языка и живописи, и
заканчивается на лугу реальном, где читатель подслушивает восхитительный
разговор о вещах ученых и не очень — беседу двух людей, признавших, наконец, и
собственную человечность, и свою принадлежность к роду людскому. А между ними
высокоразумные, эротичные, чрезвычайно любознательные и просто очаровательные
персонажи — двенадцатилетние сорванцы, их матери-одиночки, их репетитор, сам
невежественный даже в своем величайшем знании — постигают и преподают друг
другу великую человеческую тайну, тайну желания и любви во всех ее проявлениях.
Детей Давенпорта восхищают не только и не столько секреты анатомии друг друга —
они приходят в восторг от всех граней вселенной, данных им в чувственном
ощущении: от немецкой овчарки на проходящей по Сене баржи до технологических
памятников начала века — колеса обозрения Ферриса и Эйфелевой башни, — от
прополки грядок и игры света в ручье до живописи импрессионистов. Все они
взрослеют и постепенно привыкают к собственной коже.
…На самом деле, конечно,
все, что пишет Давенпорт, — в сущности своей изумительно здраво. В одной из
статей, вошедших в книгу эссе и комментариев «Охотник Гракх и другие работы по
литературе и искусству» (1996), он говорил: «Столетие закончится, и мы
вынуждены будем допустить, что научились читать некоторые — однако, далеко не
все — его письмена. Джойс и Паунд потребовали заново определить сам акт чтения…
В одной из самых плотных кубистских картин Пикассо один ученый недавно смог
различить фигуру «Библиотекаря» Арчимбольдо, и мы теперь можем наблюдать
визуальную логику того, что раньше казалось абстрактной черепицей крохотных
суетливых уголков. Это не поиски кролика в детской картинке-загадке; это
признание эстетической организации… Для чтения… нам необходимо отыскать ту
часть головного мозга, которой мы прежде никогда не пользовались, — ту, где
синапсы имеют иное строение. Это очень буквальное подобие играющих в песочнице
детей. Они счастливы, они заняты делом, они по-своему целеустремленны — но
только лишь ангелам ведомо, что именно думают они о своей игре.»
