Прекрасная голова Дали

«Дневник одного гения», Сальвадор Дали

Книга эта настигла меня в тинейджерстве. У нас был в классе небольшой бунтарский кружок сюрреалистов, возглавляемый одной моей и по сию пору близкой подругой-художницей, выдавшей мне в зубы «Дневник» со словами «Это ве-ли-ко-леп-но!» (как она поступала в те годы и с другим культпросветом). Мы были дикие неуспокоенные дети, которые вдохновлялись и придумывали какие-то безумные акции вроде публичного подношения двух ржаных батонов скульптурам Дали, стоявшим в Музее современного искусства (музейным работницам пришлось объяснять наши мотивы довольно долго, каждой по очереди; весело было). Дневник я впитывала восхищенно, но на почтительном ментальном расстоянии — откуда имеет смысл разглядывать вещи невероятно красивые, но неуправляемые.

Известно и понятно, что в этом «дневнике» на всякий случай нельзя доверять ни единому слову (вероятно, паре слов можно, но это окажутся топонимы). А вот вся дневниковая часть — экцентрическое, безаппеляционно утверждающее собственную уникальность описание эмоций, намерений, всей внутренней истории, втягивающее в свою свистопляску и множество других людей, культурных персонажей и прочих — это, разумеется, ве-ли-ко-леп-ный миф, возводящийся на глазах изумленного зрителя.

Возвращаясь мысленно к этому тексту сейчас, я воспринимаю все эти невероятные фантазийно-психоаналитические дворцы как очень интересный опыт. Ведь не для публики же Дали их возводил — то есть конечно и для публики тоже, но в первую очередь это история, которую он излагал самому себе, история боговдохновенного возмутительного художника Дали. Но не только история личности — а вся система суждений, на узловатых подпорках которой держится личность, держится утверждение «я». Все, что он говорит о творчестве, об искусстве, все, что он говорит о жизни, о философии, о человеческой природе — все это сложносочиненный ярмарочный калейдоскоп, составленный им самим, чтобы через него видеть свою фигуру гротескной и величественной, потусторонней, в разноцветных плящущих огнях. Истина о мире его совершенно не интересовала — его интересовал он сам, в декорациях, которые он одушевит так, чтобы ему было не скучно. У меня за спиной каждый раз встает этот образ человека с тростью, всякий раз, когда я формирую о чем-нибудь отвлеченное суждение.

Последний поворот к себе 2

"Последний поворот на Бруклин", Хьюберт Селби-мл.

Рождение

…Не верю я в чистый лист. Никак не верю. То есть, нас этому учат, по крайней мере, – в западном мире: что мы рождаемся чистыми листами, а потом учимся брать, брать и брать. А иначе нам пиздец. В этом, кажется, и заключается весь смысл – по крайней мере, в этой стране. Но никто не учит нас, какими методами отыскивать в себе то ценное, что у нас уже есть, сокровища. Мы осознаем, что имеем что-то, только отдавая это другим. Ну, не знаю, не знаю я, где у меня это все хранится, откуда берутся мои обсессии. Я их помню с самого раннего детства. Понятия не имею. Но я благодарен, что осознал их и становлюсь от них все свободнее и свободнее. Про карму и реинкарнацию я тоже, на самом деле, ничего не знаю. Поэтому и происхождения их объяснить не могу.

Просто что-то там есть. Опять же, все дело в этой случайности рождения, которой я не понимаю. Наверное, это можно в себе воспитать. Понимаете, нельзя же решить стать художником – ты потом принимаешь тот факт, что ты художник, но стать им ты не решаешь. Разве можно быть настолько тупым, чтобы пожелать себе такой жизни?

Детство

…По происхождению я англичанин, моя семья по обеим линиям жила в Штатах больше 350 лет. Поэтому я принадлежу к самому маленькому национальному меньшинству этой страны – и требую своих прав, Господи благослови всех нас. Кроме того, меня зовут Хьюберт, и вырос я в Бруклине, где у всех имена вроде Мики, Винни, Тони. Это все равно что быть евреем в ирландском квартале. Все надо мной смеялись. И я с этим так никогда и не смирился. Никогда. Кроме того – не знаю, но мне всегда казалось, что я внутри – какой-то не такой. Все какими-то делами занимаются, а у меня в голове постоянный бардак. Увижу, как кошка в мусорном баке роется, найти себе чего-нибудь пожрать – и уже реву, помираю просто. Ну не могу я просто так на нее смотреть, понимаете?.. Подбитых птичек постоянно домой притаскивал.

Оба – и мать, и отец – на меня невероятно сильно повлияли. Мама у меня – очень сильная, мощная женщина. А отец был алкашом. И умер от пьянства в 78 лет – вовсе не преждевременно. А я себя клонировал по папочке в очень многих смыслах. Неистовый пьяный маньяк. Удрал из дома и пошел в море. Да и вообще… Но мама моя, в то же время, много читала. Только непристойностей терпеть не могла. Кусок мыла мне в рот сразу совала, если я произносил слова вроде «паршивый». Но время от времени и в музеи меня водила – по крайней мере, пару раз в год мы ходили в музеи, в другие места. Отец в 42-м снова в море ушел, а у меня после или до школы всегда была какая-нибудь работа. А это значит, что пол-субботы я работал, а потом мы встречались с ней, ходили в кино. Однажды посмотрели «Отелло» с Полем Робсоном. Ох, это было нечто! Поэтому… баланс такой был. Понимаете, абсолюта ведь все равно не бывает. Было много конфликтов. Мне хотелось и матери угодить, и отцу. А обоим сразу угодить было довольно трудно, такими противоположными они были личностями. Поэтому я попадал под огонь с обеих сторон.

Любил ли меня отец? Ну, не открыто, по крайней мере. Я теперь понимаю – он был настолько невероятно неадекватен, что вообще не понимал, что, к чертовой матери, со мной делать. Точно про него я одно знаю: в двенадцать лет он остался совершенно один на белом свете и работал в шахте. Понимаете, да, как с такой биографией потом жениться? Его мать умерла, когда он был совсем маленький – сам он из Айлэнда, Кентукки. А потом, уже лет в двенадцать, наверное, умер отец, а мачеха просто собрала вещи и отвалила. Поэтому он отправился жить к тетке в Индиану и устроился там работать на шахту. Совсем молодым мальчишкой.

А мама – наоборот, нежничала. Кроме того, она 60 лет в одном и том же хоре пела. И до сих пор бы туда ходила, просто сейчас уже не встает. Ей 89[1]. Могу сказать одно: ее реакция на «Последний поворот» была величайшим для меня комплиментом – я же говорил, как она к плохим словам относилась. Она прочла книгу и сказала только одно: ох, какие бедные люди! Во как. И я понял, что мне, наверное, действительно удалось добиться того, чего хотелось – провести читателя через сильный эмоциональный опыт. Сам опыт чтения этой книги поднял ее над предубеждениями, идеями, верованиями, и она просто отозвалась на людскую боль. Потом я дарил ей все выходившие книги, но не знаю, читала она их или нет. Смогла ли, например, прочесть «Комнату». Некоторые люди не могут.

Начало

Ну, что… Знаете, как начнешь оглядываться назад, так видишь, что с самого начала все к одному подводило. Но самое главное у меня… самое главное – то, что я 30 лет назад бросил пить. И от этого получил возможность соприкоснуться, скажем так, с собственной реальностью – хотя бы в том, что касается этого мира. Это было очень неуютно. Но это, разумеется, – самое главное.

Я могу вспомнить и какие-то другие замечательные вещи. У нас тут была такая штуковина – «Поэзия в движении» называется. Каждую неделю года четыре подряд проводились поэтические чтения. Самое веселое – что у каждой недели была своя тема, а не просто от балды. Ну, вроде: мода, страсть, предельная крутизна, в общем, тут надо много знать – героев спорта, к примеру, в таком духе. И на эту тему следовало что-то писать. И я написал однажды о том, что произошло со мной в больнице, когда мне было 18 лет. Там был один мужик, старик-эстонец, его звали Фокус-Покус. Мы над ним всегда посмеивались, слишком набожный был. И как-то сильно он проникся к одному пареньку, греку из Египта. Тому, наверное, тоже еще двадцати не было. Пареньку постоянно операции делали – каждую неделю три новых ребра вырезали. Такая вот фигня. И с одной операции он не вернулся… в общем, выяснилось, что он умер.

И этот старик, Фокус-Покус, просто безутешен был. Однажды подошел к моей кровати и попросил написать за него письмо. А я в жизни никогда писем не писал – вообще без понятия. Ну, я и ответил: давай. Наверное, меня он просто тронул горем своим. Он говорит: я хочу написать письмо родителям Алекса – а паренька Алексом звали, – и сказать, какой хороший он был мальчик, и что нам всем очень жаль. И вот, я не знаю, но я написал ему такое письмо, как он хотел. И мы его отправили. И получили ответ. Родители написали, что они очень рады получить от нас весточку и все в таком духе. И потом еще какое-то время мы переписывались.

И когда я записывал эту историю – через сорок лет после того случая, – я понял две вещи. Во-первых, в самой истории я задаю такой вопрос: почему этот старик обратился именно ко мне? В палате же куча народу лежала, пограмотнее меня – да все вокруг были грамотнее меня. А кроме того, там были «серые дамы»[2], социальная помощь, кто угодно… А попросил он меня. И вывод, к которому я пришел, пока писал (и только благодаря тому, что писал это – я ведь говорил, что никогда не знаешь, что можешь дать, пока не начнешь отдавать), вывод на бумаге был такой: потому что мне то чудо, которое он предлагал, было нужнее, чем прочим.

И оттого, что я сказал жизни «да», я понял, что внутри у меня всегда были такие неисчерпаемые ресурсы, которых хватит, чтобы выполнить в тот момент свой долг. Он мне предлагал дар любви. Дар – в том, что любить мог я сам. И уже потом я понял, опять же, 42 года спустя: именно тогда я и решил стать писателем. Теперь я это точно знаю. Можно, конечно, и о каком-то духовном решении говорить. Но началось все именно тогда. Я согласился написать письмо.

Слово

...Когда его спрашивали о стиле, Селин, чья бабушка была кружевницей, и чье имя он выбрал себе псевдонимом, отвечал: «Мне хочется, чтобы мои страницы были такими же изящными, как кружева…» Я же не уверен вообще, как можно определить стиль. Я беру и пользуюсь различными методами для того, чтобы совершить то, что, насколько я чувствую, требуется в каждой конкретной работе. В сущности, я хочу провести читателя через какой-то эмоциональный опыт, поэтому должен писать изнутри наружу, иначе мне не добиться этой цели. Я должен хранить верность тем людям, которых создаю: пусть они живут своей жизнью, – поэтому манера моего рассказа должна отражать ритм их жизни, то, как они говорят… В идеале, поверхность строки должна быть для меня настолько выпуклой, чтобы читателю даже не нужно было ее читать. То есть, она просто сходит со страницы, и ты ее схватываешь – вот чего мне надо.

Я пишу музыкально, поэтому пришлось разработать такую типографику, которая, в сущности, не что иное, как система нотной записи. Мне хочется, чтобы все оставалось как можно проще и очевиднее. В простоте – глубина. Вот такие вещи меня заботят, а все вместе они помогают сформироваться моему «стилю». Понятно, что присутствуют и многие другие элементы, причем, многих я не осознаю. Мой «стиль» образует все мое естество – как и у кого угодно.

Я пишу наглядно. Понимаете, то, что я пишу... я это ощущаю. А потом слышу. На сознательном уровне я следую, прежде всего, Бетховену. То есть, я все представляю себе наглядно. А потом, сев и начав писать, я стараюсь подыскать слово, которое бы совершенным образом отобразило все, что я ощутил, увидел и услышал. Так что тут все основано на изображении. В том смысле, что я все очень четко вижу. Ведь мы все обладаем тем совершенством, которое нам необходимо. Мне главное тронуться, сойти с места. Завести мотор. И, в общем-то, это – моя работа. Свернуть свое «я» с привычной дороги. Так что приходится искать наилучшее отражение, наилучшую ноту, верное слово, фразу, слог, пунктуацию, которая бы совершенным образом отображала – а если не добиваешься совершенства в том, чем я занимаюсь, ты предстаешь полным идиотом. Меня все еще называют варваром и невеждой в этой стране.

Не думаю, чтобы на мой язык или на меня как на стилиста вообще повлияли наркотики. Наркотиками я начал увлекаться лишь после публикации «Последнего поворота». А стиль, язык и все прочее, наверное, к тому времени у меня уже установились. Селин-то мескалин принимал, говорят, я же никогда не увлекался галлюциногенами. Траву курил, это да – в сущности, тоже галлюциноген.

По реакции я понял, что когда публика начинает читать мои книги, люди как-то ассоциируют себя с ними и получают удовольствие. Это академическое сообщество подвергает меня какому-то остракизму. На самом деле, после выхода «Последнего поворота» мне кто-то сказал, что против романа существовал некий заговор: крупные книжные магазины в Нью-Йорке отказывались выставлять ее на витрины. Продавать-то продавали, но не показывали.

Но после этой книги писать мне было уже гораздо легче. На «Последний поворот» я потратил шесть лет, но все это время просто учился писать. Это была пытка. Например, Труляля – там про нее, кажется, страниц двадцать или около того. Не помню. Не очень много. У меня на это ушло два с половиной года. Знаете, я ведь не способен сидеть и целенаправленно думать. Я могу думать вслух, даже разговаривая с кем-нибудь, или на бумаге. А время тогда уходило в основном на понимание сюжетов.

Уже в процессе появлялись необходимые инструменты. Но иногда мне трудно писать физически, поэтому когда у меня есть энергия – я работаю. «Ива» в этом смысле оказалась книгой очень трудной. Я писал ее, может быть, пару недель, а потом, скажем, год не мог к ней притронуться. Адский труд потом – избавляться от повторений. А сама работа занимает от силы несколько месяцев, само по себе писать стало легче, поскольку есть инструменты и знаешь, как их применять. Поэтому приходится постоянно бросать себе вызов, чтобы было интереснее. Мне нравится заниматься тем, что я не делал раньше. Иногда получается, иногда – нет.

Если говорить о действительном количестве, то рассказов я написал больше, чем романов. Не знаю, какую форму я предпочитаю. Просто в какой-то момент что-то происходит, иногда оно приходит как рассказ, поэтому так и пишешь. Еще я написал кучу стихов в прозе – для лос-анжелесской программы «Поэзия в движении» – очень личных, написал несколько псалмов. Я никогда не знаю, что, к чертовой матери, буду делать дальше. Наверное, этого никто не знает, наверное, мы просто обманываем себя, когда думаем, что знаем.

Свои ритуалы у меня тоже есть, и немало – я никогда не знаю, какой из них поможет. Собственно, неважно, как начинаешь писать, главное – качать помпу дальше. Иногда я пишу письмо, иногда, если не знаю, что делать, – перепечатываю старые рукописи. Среди прочего мне нравится какое-то время смотреть живопись. Я иду в музей и брожу рядом с картинами, которые мне нравятся. Иногда ору, визжу, плачу. Никогда не знаю, как получится. А иногда – например, сейчас – просто сажусь и записываю всякую дребедень. Написал вот одну штуку об обычной простуде, написал «белки их глаз», чтобы войти в ритм. Я просто никогда заранее не знаю.

Ритм приходит в зависимости от того, что мне требуется. Понимаете, я всегда пытаюсь выполнить свой долг перед тем, что пишу. Я пишу на слух, и ритм истории, ритм повествования очень важен. Например, пишу я что-то о каком-то определенном человеке, и ритм, синтаксис и так далее должны отражать его личность.

Я не считаю своих героев персонажами. Я считаю их людьми. То есть, была девушка по имени Труляля. Но это все, что я о ней знаю. Однажды ночью я слышал о ней в двух разных местах, и помню ночь, когда Труляля оголила грудь в баре. А где-то еще кто-то сказал – возможно, это было несколько месяцев спустя, – что Труляля нашли голую... И это все, что я знаю о Труляля. А имя, такое имя как Труляля, оно застревает в голове. И то же самое с «Забастовкой». Это фантазия, но это мой пережитый опыт, пропущенный сквозь фантазию. Единственный более или менее реальный персонаж – Жоржи. Жоржетта. Был молодой гей по имени Жоржи. Так что этот момент правдивый. В Жоржи я изобразил самого себя. То есть, понимаете, мои фантазии... всё такое.

Ну, в некотором смысле я пишу спонтанно, хотя это, конечно, заблуждение. То есть, иногда слова попадают в мое сознание казалось бы из пустоты, но чаще всего, они проходят период вызревания; я даже как бы чувствую, что они рвутся наружу, я как бы слышу их, и они выходят и как бы предстают перед моим сознанием. И тогда я сажусь. А иногда ничего не осознаю, пока не услышу какую-нибудь строчку, сяду и запишу ее, а потом продолжу.

Это далось мне с очень, очень большим трудом. Я ведь считаю, что наше внутреннее «я» отражается в нашем словаре, в том, как мы пользуемся словарем, в ритме речи, в расположении слов, слогов. Знаете, я же вырос на радио. Но все же самое большое влияние, я думаю, на меня шло с улиц. Эти чертовы нью-йоркские улицы. Этого не понимаешь, пока не попадаешь в такое место, как Лос-Анжелес, настолько он однороден.

Краски и звуки

Наверное, первым глубоким знакомством с цветом для меня стала выставка Ван-Гога в музее «Метрополитен» в конце 40-х годов. В то время это была самая крупная коллекция его работ в Америке. Поздние его картины – например, спальня с ее сплошными блоками цвета – очень глубоки.

Сейчас я воспринимаю цвет почти как сюжет, а не как краски реальности импрессионистов. Меня зачаровывают взаимоотношения цветов, то, как они воздействуют друг на друга и, в конце концов, – на всю картину. Сутин и Бэкон, разумеется, со своими цветами, разумеется, заходят дальше «реальности». Цвета Бэкона воздействуют мощно и физически. Если неожиданно сталкиваешься с его картиной, тебя точно одновременно лупят по голове и бьют в живот. Очень сильное воздействие…

А потом, через несколько секунд, минут или какое угодно время спустя начинаешь видеть формы картины. Я помню Сутина – его работы несколько нежнее, хотя на меня очень сильно действуют его краски, не только сюжеты или, как во всех картинах, сопоставление предметов.

О Хоппере я не думаю в смысле цветов – больше в смысле ясности, точности его реализма, который выходит за границы реализма. В каком-то смысле он мне напоминает Родена, в особенности его «Мыслителя» – я всегда ожидаю, что вот сейчас он перестанет думать, встанет и пойдет. Хоппера я воспринимаю так же. Неважно, насколько статичными у него кажутся люди, я чувствую в них потенциал к движению. Я живу кишками, и ясно, почему эти художники мне нравятся.

Некоторые художники мне близки, да. Точнее было бы сказать – их работы мне близки. Среди них много имен, которых я не помню или никогда не знал. Ходить и смотреть на картины иногда очень успокаивает, стимулирует и вдохновляет. То же – с писателями. Помимо моих друзей, мне всегда очень утешительно думать о Мелвилле, Бабеле или Селине.

Я не знаю, много ли я читал Генри Миллера до того, как начал писать. Наверное, еще и потому, что в то время он почти не выходил – я-то начал писать в середине 50-х. А если даже и читал, то не думаю, что Миллер на меня как-то сильно повлиял. Потому что мы, кажется, совершенно по-разному подходим к вещам. У меня здесь есть пара его книжек, но некоторые… Понимаете, у меня всегда очень определенный сюжет. Я – писатель старомодный: начало, середина и конец. А у него часто этого нет. Он как бы просто бродит по улицам Парижа, так сказать, а потом начинает бродить у себя в уме. Просто гуляет, блуждает. Это клево – я его не критикую. Но мне кажется, что мы ко многому подходим по-разному. Хотя одна книга у него – один из «Тропиков», забыл, какой, где действие в Бруклине происходит, он там еще в «Вестерн-Юнионе»… там довольно прямой сюжет, она вся как бы линейна, и в некоторых частях ее я просто смеялся вслух. Где там сначала про его первую няньку, помните?..

То же самое с Селином. Не думаю, чтобы на меня он… как-то повлиял тоже, хотя если оглянуться, действительно кажется, по крайней мере – на поверхности, – что у меня гораздо больше общего с ним, чем с кем бы то ни было еще. В таком неистовом, яростном, маниакальном смысле.

А самое большое влияние – Бетховен. Господи, я просто люблю этого парня. Самое большое воздействие на всю мою жизнь. И единственное сознательное влияние на меня как на писателя… Художники Возрождения меня просто вырубают. Абстрактные экспрессионисты меня вырубают. Не могу не вспомнить, как я впервые читал «Моби Дик» – я просто сошел с ума. Изумительная книга. В 1988 году меня потрясло, когда я попал в музей Родена в Париже. Он ведь, кажется, и сам там жил – я могу ошибаться… Как бы то ни было, когда мы туда впервые пришли, через несколько минут я понял, что хожу на цыпочках. Не знаю, может, на самом деле, и нет, но было ощущение такого всеобъемлющего почтения – не хотелось ничего тревожить, будто он сам в своих работах присутствует до сих пор. Монументально – во всех смыслах этого слова. очень глубокое переживание, честное слово. А день еще такой мерзкий был — дождь, тоска. Переживания, которые ты получаешь от художников и их работ, – они не только бесконечные и вечные, они в каком-то смысле неизменные. Но если они бросают тебе вызов, то в тебе происходит та необходимая перемена, которая нужна искусству для успеха.

В детстве я прочел одну книгу, она называлась «Герои науки» – про Эдварда Дженнера, Лавуазье… там про многих ученых было. И, помню, мне лет восемь или десять было, и я решил, что вырасту и найду способ, как прекратить страдание во всем мире…

Бог

В одном документальном фильме меня спросили, верю ли я в Бога, и я ответил, что все зависит от того, как определять Бога. Я не верю в большинство привычных дефиниций, в то, как Бога определяет большинство людей. Не знаю, могу ли я сам определить «святость». Конечно, я стараюсь жить в соответствии с какими-то духовными принципами. Это основа каждого моего дня. Но определять… Наверное, вообще не получится. Видимо, если ты можешь что-то определить, оно этим не является. Оно должно быть выше моей способности определять и понимать. Но в жизни у меня были переживания, которые как бы вынудили меня поверить в некую силу. В творческую силу, источник, как угодно назовите. И я пережил, если угодно, нечто основное… ох, трудно словами описывать нечто вне всяких измерений. Но, наверное, это можно назвать любовью и заботой.

Скажем так – я верю в нечто за пределами этого тела. И за пределами мира физического. Абсолютно верю. Тот же Генри Миллер перед смертью сказал, что он не верит в Бога первого лица единственного числа, но верит в творение. Можно сказать, что я – просто «агент» такого творческого. Откуда возникает это творческое начало, творческая сила? Только не снаружи, никогда не снаружи – только изнутри. Но глубину этого нутра я ограничить не могу. Потому что как только заберешься внутрь, там открывается такая безграничная, бесконечная вселенная. Для меня очень важно сказать про это «внутри», поскольку я считаю, что снаружи меня ничего нет.

И мы все – части этого «Оно». Абсолютно. Видите, как интересно: очевидно, что каждую секунду каждого дня рождаются люди, умирают, а потому, чем бы это «Оно» ни было, оно видоизменяется. Постоянное превращение, поток. Да, мне хочется удержать его в неподвижности. Наверное, отсюда и множество моих проблем – и, можно сказать, проблем мира: мы пытаемся это контролировать вместо того, чтобы просто ему сдаться.

Мораль

Если определять смысл жизни в одной фразе, то, наверное, вот: быть как можно добрее и нежнее, как можно больше любить. Откуда я знаю, моралист ли я – я о себе никогда в таких понятиях не думал. Наверное, до какой-то степени, потому что меня заботит моральная динамика любой истории, которую я рассказываю. Не только психодинамика, но и моральная динамика, это важно. Когда меня впервые кто-то попросил сказать, о чем «Последний поворот», я неожиданно услышал свой голос: «Об ужасах мира без любви». И это, наверное, правда, чем больше я… А это случилось много лун назад, но вылетело у меня из уст, и у меня до сих пор нет причины брать свои слова обратно.

Ведь как бы нет пророка в своем отечестве. Такое чувство, что всем есть чего защищать. И всеми движет страх. То есть, я не имею в виду буквально – всеми. Но в основном людьми движет страх. Некоторыми движет злоба, но все же в основе лежит страх. Видите ли, страху нужна форма, чтоб проявиться, а злоба сама по себе форма. Так или иначе. В «Последнем повороте» у меня она проявилась в форме жалости к себе самому. Наверно, так. По мне, жалость к себе самому переходит в злобу, потом в гнев и так далее. И мне казалось, что это и заставляет меня писать, именно она – злоба. А потом, когда вышел фильм, я наблюдал последствия, наблюдал за своей реакцией на происходящее с этими людьми и перечитывал то, что написал с 1964 года. Недавно опять перечитал. И еще раз убедился, что мы не знаем самих себя. Мне казалось, что во мне сидит ярость, а теперь я вижу, что любовь была настолько подавлена, что я бился, шарахался и плакал тайком... Но я... я не мог себе позволить прикоснуться к этому. В моем сознании сострадание пересиливала жалость к себе самому, и я не понимал, что оплакиваю и себя, и их. Потому что я не знал, как остановиться и начать сокрушаться о том, что со мной произошло. Так появились страх и жалость к себе самому, вызванные как раз злобой и гневом. Я ведь не знал, что делать – я не умел горевать, я не мог взять и сказать себе: «Ну что, ты прожил трудную жизнь. Огреб по полной программе. Ну и что теперь с этим делать?» Я не мог так сказать. Я всегда чувствовал себя полем битвы небесных псов с псами ада. Понимаете? Вот так. Крик, искавший уста... Ими оказался я сам.

Америка

Не знаю, чувствуя ли я себя гражданином Америки. Я не знаю, как должен себя чувствовать гражданин Америки. Я уверен в одном – к своей стране я отношусь не так, как большинство ее жителей, но мне нравятся ее возможности. Однако, ее реалии меня иногда разочаровывают. Наверное, я больше всего ощущаю себя нью-йоркцем, а не американцем, а это значит, что я больше европеец.

Мне всегда кажется, что остается какой-то лучик надежды на просвещение. Человечество, тем не менее, таково, что мы всегда будет сначала пробовать что-то другое, и только потом – просвещение. Конечно, мы убеждаем себя, что делаем это во имя просвещения, но только когда начинаем понимать, что раздуваем адское пламя, признаем, что допустили ошибку. В этой стране мы верим, что наша форма экономической демократии спасет мир и считаем это подлинным просвещением, но, разумеется, это не оно. Наверное, мы все сможем осознать ошибочность своего пути еще до того, как уничтожим всю планету… Однако не мешает помнить и то, что всякий раз, когда нам кажется, что мы заперты в аду, на самом деле мы стоим у врат небесных.

Нет, горечи по поводу того, как Америка относится к своим художникам, я не испытываю — но иногда мне грустно. Понятно, что особенно грустно мне было в те годы, когда приходилось перебиваться с хлеба на воду и как-то поддерживать семью. По-настоящему-то я зарабатывать никогда не мог – из-за своего физического состояния, недостатка образования и так далее. А правительства вообще… Единственное мне известное правительство — вот это. И в нем нет департамента культуры или чего-то похожего, как в некоторых европейских странах. Хорошо это или плохо, я не знаю. Я уверен, что многие художники были бы по-настоящему против, если бы в искусство вмешивалась бюрократия. Но было бы мило как-то получать какие-то деньги, нет? Знаете, я пару раз подавал заявки в Национальный фонд искусств, в фонд Гугенхайма, в такие вот организации. И мне постоянно все отказывали. По их мнению, в этой стране – 2000 писателей гораздо лучше меня. Вполне возможно, что это правда – хотелось бы их почитать… Поэтому насчет правительств и отдельных художников я не знаю. Подозреваю, что им бы действительно не стоило лезть в искусство. Наверное, было бы неплохо, если бы правительства немного больше помогали, скажем, оркестрам, балетам, чтобы те могли как-то существовать. Дали бы, скажем, налоговые льготы на продажу билетов. Как-то, наверное, можно сделать и при этом не путаться под ногами. Но отдельные художники – наверное, нам лучше идти своим путем.

Художник

…Ведь как получается жемчужина? Кто ее делает? В этом-то вся штука. Потому что художник по определению находится вне основного потока общества. Это Йейтс сказал, что художник – антенна человеческой расы? И это правда. Мне кажется, что художник видит простые и очевидные вещи, которые не видны всем остальным. Они были всегда – они вокруг нас. А художник просто увеличивает то, что не видно остальным, чтобы они хотя бы поняли, что здесь что-то есть.

Почему я писатель? Гм. Будда сказал: «Не спрашивай, почему». То есть, я совершенно не знаю, почему я писатель, но я писатель. Я пишу потому, что у меня нет выбора. Я живу в полной мере только когда пишу. И как бы мне ни было хорошо перед тем, как я сажусь за машинку, мне всегда становится лучше когда я... Я попросту оживаю. Я становлюсь более целостным. Я более живой, когда пишу. И это моя работа.

А к индивидуальному голосу по-прежнему прислушиваются – даже в культуре, которая чем дальше, тем больше становится массовой. Особенно молодые люди. Сейчас в общественных местах можно часто увидеть молодежь в татуировках, с пирсингом, с тем и этим – они так делают, чтобы показать, что бунтуют. Генри меня познакомил со множеством молодых людей, которым лет двадцать, даже моложе – и они читали мои книги и по-настоящему как-то прикипели к ним, по-настоящему понимают, что в них происходит, у них к таким книгам голод. И одна из причин, наверное, в том, что ребята эти выросли в годы Рейгана-Буша, им не хватает честности. И когда они такую честность где-то видят, они сразу ее узнают. Думаю, это так, хотя остается и много массового отношения, отношения Мэдисон-авеню и так далее – но всегда остается заинтересованное меньшинство. Проблема не в том, что аудитория маленькая – нужно просто доносить до нее материал, заставлять осознать, что такой материал существует.

Любовь

…Да, о да. В каком-то одном смысле – в эмпирическом. Но если любовь – это то, что я пережил, я не могу отделить ее от других людей. Я не могу отделить от них творение, не могу отделить от творения ту творческую штуку, которая к нам приходит. Да это и не получится. Как я уже говорил раньше, мы все – части этой творческой силы. Так куда ж еще мне направлять эту свою любовь? Я могу, конечно, сидеть один и переживать ее, захлебываясь таким экстазом, что вырывается только «благодарю тебя», но в конечном итоге я направляю ее на людей. То есть, надеюсь, что это получается.

И на работу, конечно… правда, если говорить об определениях, любовь в моих книгах, наверное, трудно отыскать. То есть, согласно тому, как люди определяют любовь. Мы же не о романтической любви говорим. Мы говорим об исступлении, о творении. И – о невообразимой боли.

Счастье

Понимаете, я много лет назад кое-что для себя открыл: оказалось, я столько лет пытался быть счастливым, что в конце понял – счастливым я быть не могу. Счастье – естественное состояние бытия. Когда я перестаю делать то, от чего становлюсь несчастен, я испытываю счастье – свое естественное состояние. Понимаете, мне не кажется, что мы созданы из боли, страдания и тому подобного. Мы созданы тем, что бы там ни было – оно просто расширилось, и получились мы. Но я вам сейчас столько неверных представлений нагромоздил, что самому неудобно.

Будущее

Мои планы – каждый день как можно лучше делать то, что я делаю. Надеюсь, что смогу работать каждый день, но я готов принимать и то, что на меня может свалиться, и не сходить с ума, если какое-то время работать не смогу.

На самом деле, я стараюсь не употреблять слова «оптимизм». Это все равно, что утверждать: все кошмарно, но может стать лучше. Я же предпочитаю не судить «здесь и сейчас» своей жизни и просто делать то, что получается лучше всего, и быть самым лучшим собой, каким только можно.

В мире сейчас много бед, которые нужно как-то изменить. Тем не менее, понятно, что мир меняется, только если меняется человек, а человек этот в данном случае – я, и меняться должен тоже я. Это мой долг. Поэтому мне кажется, что следует прислушиваться к тому, что происходит, но сосредотачиваться на том. чтобы изгнать тьму из собственного сердца, а не залипать на том, что со мной не так… Чтобы самому стать частью ответа.

Смерть

Самые замечательные события в моей жизни… Номер один – то, что я родился. Я начал умирать за 36 часов до того, как родиться. К тому времени, как я появился на свет, у меня уже были серьезные проблемы. Я весь посинел от цианоза, у меня вся голова была свернута набок и бесформенна, поврежден мозг. Моя мать тоже чуть не умерла, очень сильный токсикоз, и она даже спросила врача, как же ей меня кормить. Он ответил: «А просто давайте ему грудь, и в конечном счете весь яд он высосет». В двадцатый век меня пришлось вытаскивать с воплями. Наверное, это и был определяющий момент, потому что я с тех пор такой непокорный.

И смерть для меня стала образом жизни. Когда мне было 18, в 1946 году, мне сказали, что я и двух месяцев не проживу. В конце концов я провел больше трех лет прикованным к постели, мне вырезали десять ребер, у меня осталось чуть больше половины одного легкого, и в мозг поступает недостаточно кислорода. В 1988 году врач сказал одному моему другу: «Если верить всем медицинским показаниям, ваш друг мертв». Такой вот образ жизни. Но мне кажется, что это и есть самое ценное. Не могу на это пожаловаться, хотя приходится. Я вообще на все и всех жалуюсь, какого черта.

В другой раз, я уже был женат и у нас была дочь, ей в то время было года два или три. Я сидел с нею дома один и вдруг понял, насколько это все духовно, хотя в то время таких вещей не понимал. Но я понял, что настанет день, и я умру. А перед тем, как мне умереть, произойдут две вещи: Первое – я пожалею обо всей свой жизни. Второе – мне захочется пережить всю жизнь заново, и после этого я умру. Я пришел в ужас, в совершеннейший ужас. И понял, что мне нужно со своей жизнью что-то делать. Мне стало страшно от того, что я проживу всю жизнь и в конце пойму, что облажался.

Я в то время получал пенсию по инвалидности, моя жена работала на полставки, кажется, в универмаге «Мэйсиз», приближалось Рождество, поэтому я купил пишущую машинку и решил стать писателем. О том, как быть писателем, я ничего не знал. Знал одно: надо что-то делать со своей жизнью, а стать писателем – единственное, что я мог тогда придумать. Поэтому я просидел за ней две недели – у меня не было ни малейшего представления о том, как нужно писать рассказы. Я понимал, что должен что-то сделать, пока не умер. Поэтому я написал письмо. Так все и началось.

В тексте использованы фрагменты интервью Хьюберта Селби-младшего Лу Риду (из книги «BetweenThoughtAndExpression», HyperionBooks, 1991) в переводе Кирилла Медведева, интервью Тьерри Брюне (SpikeMagazine, 11/1999), Робу Куто (RainTaxiMagazine, 12/1999) и Рэчел Филлипс (2000).

[1] В момент интервью — Мх.

[2] Так называли неквалифицированных добровольцев Красного Креста из-за цвета их формы.

Потом дверь захлопнулась

«Наша Вена», Тина Вальфер, Штефан Темпль

«Ввиду продолжительной супружеской неверности и принимая во внимание расовые различия, нельзя поставить в упрек заявительнице, что она отказалась уехать со своим супругом», - это выписка из решения суда по делу Пауля и Маргарете Штефан. Они были женаты 32 года, их брак был заключен по любви, но, по заверению Маргарете Штефан, спустя 20 лет ее муж разрушил этот брак своими романами на стороне, и, кроме того, «10 марта 1938 года он будто бы – поскольку он, как еврей, происходящий от двух еврейских бабушек и двух еврейских дедов, не мог больше оставаться в Австрии – уехал в Швейцарию, не попросив ее поехать с ним или приехать к нему позднее». И дальше: «И она более не желает восстанавливать супружеские отношения со своим мужем, поскольку их брак – в частности, после перелома – стал неустойчивым вследствие расовых различий. И она хочет потому развода по вине ответчика…» Стоял октябрь 1938-го, аншлюс произошел более полугода назад, Паулю Штефану было шестьдесят четыре. А через два года служба оборота имущества разрешила продажу принадлежащей Паулю Штефану половины доходного дома его бывшей жене.

Эта маленькая частная история завершилась не слишком трагично, большинство историй того времени заканчивались иначе – в Бухенвальде, Дахау или в других лагерях. Был и еще один финал – самоубийство. Некто Эгон Фридель, например, попросил пришедших за ним нацистов подождать минуточку, пошел в свой кабинет, крикнул из окна похожим: «Поберегитесь!» - и выбросился из окна. «Было так много самоубийств, что Геринг высказался по этому поводу в том духе, что у него не хватит полицейских, чтобы приставлять их к каждому еврею, который хочет покончить с собой». Ну, и так далее.

Книг про Холокост очень много – от выжимающей слезы художественной литературы до серьезных исследований, от сохранившихся дневников жертв до протоколов допросов палачей, от «Мальчика в полосатой пижаме» до «Черной книги». «Моя Вена» очень отличается от них. Как справедливо написано в аннотации, это – памятник еврейской Вене, которая была уничтожена/расхищена за несколько месяцев после аншлюса. Эта книга – сухое и (почти) лишенное эмоций изложение методов – социально-политических, социокультурных, юридических, – с помощью которых арийские жители Вены, при поддержке новых властей, отбирали то, что принадлежало неарийской части населения австрийской столицы – от квартир, денег и произведений искусства до жизней. Важно понимать – все это делалось с педантичным соблюдением (нового) закона – собирались доказательные базы, проходили суды, оформлялись документы; жизнь шла своим чередом. «Чудовищность происходящего никогда не становилась предметом рефлексии, поскольку виновные будто бы лишь выполняли «предписания нацистов». Власть буквы закона была сильнее, чем власть морального чувства; да и сами законы были, в конечном счете, созданы для того, чтобы легализовать грабеж».

«Правовые средства против данной конфискации неприменимы».

Анализируя причины происходящего, в самом начале книги автор пишет: «…венцы захотели радикального выхода: народный вождь с его непререкаемым авторитетом был призван освободить население от страха перед жизнью, от постоянного ощущения неуверенности и задавленности. Ради этого жители Вены были готовы отдать абсолютную власть в одни-единственные руки. Такой фюрер был призван помочь им получить все то, что они считали своим по праву…» Очень актуальная книга, если задуматься.

«Короткая перепалка; шаги; стук и грохот; потом дверь захлопнулась».

Оттолкнуться от дна и выплыть

"Восходящая спираль", Алекс Корб

Знаете, в последнее время много-много ученых изучали человеческий мозг в самых разных ситуациях. Например, уровень тревожности пациентов во время пугающих ситуаций. И уровень тревожности при аналогичных ситуациях, но если пациентов держали за руку их партнеры.

Или замеряли уровень серотонина после работы на тренажере. Или следили за скоростью выздоровления пациентов после операций, находившихся в палатах разной степени естественной освещенности.

И выяснилось много интересного.

Например, стало понятно, что в мозгу содержится много нейронных цепочек (связей), одни из которых отвечают за восприятие тоски, другие – за стабильность радости, некоторые влияют на тревожность, некоторые определяют наши сон, память и способность к планированию.

И у всех людей есть цепочки, отвечающие как за "хорошие" реакции, так и за плохие. И у всех бывают депрессивные моменты, зависящие от внешних обстоятельств, на которые реагирует наш мозг.

В случае же депрессии человек словно опускается по нисходящей спирали: у него плохое настроение –> он выбирается не пойти на встречу с друзьями –> он проводит весь день дома в одиночестве –> настроение становится еще хуже –> он тоскует и не может уснуть –> не высыпается –> следующий день проходит еще хуже, и так далее. Получается замкнутый круг.

У разных людей разная восприимчивость к негативу и трудностям.

Но, к счастью, самые тяжелые состояния можно изменять с помощью врачей.

А не самые тяжелые – с помощью этой книги.

Первая часть книги рассказывает о том, как работают нейромедиаторы, какие у них механизмы.

Вторая часть описывает восемь путей, влияющих на работу нейронных цепочек, способных помочь в депрессивных состояниях.

http://www.mann-ivanov-ferber.ru/books/vosxodyashhaya-spiral/

Слюнки текут от смеха

"Книга о вкусной и нездоровой пище, или Еда русских в Израиле", Михаил Генделев

Читать это (и готовить по рецептам) я бы без сомнений рекомендовал не только изучателям высоких или локальных кухонь, не одним лишь русским и необязательно именно в Израиле – хотя, некоторые ингредиенты кое-каких блюд труднодобываемы в иных широтах. Но, к счастью, лишь немногие. Впрочем, читать эту книгу можно и без кулинарного прицела: гурманистическое удовольствие от аппетитного, калорийного, тонкого и острого юмора Генделева (да и от того языка, который не шуточный) – оно, пожалуй, больше, чем потенциальное – от вкуса нездоровой пищи, которая должна бы получиться, если последовать авторским рекомендациям. Ибо (цитирую цитату, приведенную в книжке):

«…От твоих кулинарных страниц, грит, один вред: читаешь тебя, Мишаня, кушать-то хотца, а готовить-то лень».

Вред не вред, но читатель с развитым воображением и впрямь над этим невымыслом слюнями обольется. А готовить я, облитый слюнями читатель, поленился. Из простых рецептов там только такие:

«Пакет супа… разведите водой. Какого супа – в нашем случае несущественно. Какой водой – тоже несущественно. Вылейте полученный раствор в раковину, медленно, стараясь не засорить слив. Задумайтесь».

Или:

«Чай из пакетика. Возьмите пакетик двумя пальцами. С гадливостью опустите его в относительно помытый стакан…»

Понятно, что можно даже и не пробовать, а просто повеселиться натощак. А подступиться к тушеному сердцу со спаржей и латуком боязно! И к форели по-нахичевански, и к супу из бычьих хвостов – что по-бретонски, что по-бургундски. Вот разве что антипохмельный коктейль «Мизерикордия» осмелюсь соорудить… Или предпохмельный, под героическим названием «Смерть девкам!» – хотя бы потому, что рецепт его заканчивается словами: «Выпивается залпом, после чего город берется приступом». Давненько не брал я приступом городов с девками… Может, конечно, и не стоит. Ибо, как признался автор…

«Наиболее трудны в воплощении простые рецепты. Сложные рецепты невоплотимы».

Лучший же рецепт начинается так:

«Набрать номер телефона богатого приятеля и пригласить его в гости на чаек, но чтоб в гости на чаек он занес: три четверти кило качественной баранины, корень сельдерея, граммов сто капусты, лук-порей, просто лук в количестве четверти кг, ну и кг картофеля. И обязательно дюжину пива «Гиннес» и бутылку водки приемлемого разлива».

Я – не богатый, и с Генделевым не был знаком, но я бы занес, занес обязательно, и, полагаю, одной бутылкой дело бы не закончилось – под такую-то еду! А теперь уже, увы, занести – не к кому…

«Можно чем-нибудь заняться»

Ко дню рождения Льва Семеновича Рубинштейна

Лев Рубинштейн

«Каталог комедийных новшеств», 1976

1.
Можно чем-нибудь заняться;

2.
Можно заняться установлением понятийного единства и потратить на это почти все время;

3.
Можно заняться установлением причинно-следственных связей и забыть обо всем остальном;

4.
Можно заняться посредничеством между ведущим и ведомым и не знать, какой результат следует считать положительным;

5.
Можно заняться классификацией возможностей с точки зрения степени их комедийности;

6.
Можно заняться классификацией страстей с точки зрения размеров их последствий;

7.
Можно заняться классификацией высказываний с точки зрения их контекстуальной значимости;

8.
Можно заняться классификацией поступков с точки зрения их контекстуальной мотивированности;

9.
Можно заняться классификацией состояний с точки зрения степени их неопределенности;

10.
Можно заняться классификацией событий с точки зрения их предрешенности;

11.
Можно заняться классификацией положений с точки зрения степени их безысходности;

12.
Можно заняться классификацией сомнений с точки зрения степени их неразрешимости;

13.
Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования – но в этом-то и вся трудность;

14.
Можно заняться и каким-либо иным делом, не слишком вдаваясь в его подробности;

15.
Можно начать с чего угодно, будучи уверенным в том, что любое начало в данном случае будет многообещающим;

16.
Можно абсолютизировать минутную слабость, возведя ее в роль конструктивного принципа;

17.
Можно любое чувство, например, настороженности, довести до размеров прямо-таки космических;

18.
Можно пользоваться всеми случайно дарованными правами, не прибегая к их провозглашению;

19.
Можно преподать урок великого терпения, да так, что никто и не почувствует;

20.
Можно паразитировать на грани самомистификации и саморазоблачения и ненадолго задуматься перед границей дозволенного;

21.
Можно остановиться перед границей дозволенного, чтобы подумать о так называемых последствиях;

22.
Можно остановиться перед необходимостью выбора, а можно и преступить порог мнимой необходимости;

23.
Можно опередить события, но предугадать их нельзя;

24.
Можно предусмотреть все до мелочей, но можно этого и не делать;

25.
Можно блуждать в дебрях чувственного опыта, ориентируясь лишь на фиктивные знаки и представления;

26.
Можно блуждать в понятийном лесу, нисколько не заботясь об истинной цели путешествия;

27.
Можно прозревать пружины различных явлений и никого об этом не ставить в известность;

28.
Можно проповедовать не то, что исповедуешь, и наоборот, безо всякого риска быть разоблаченным;

29.
Можно с успехом принять одно за другое и наслаждаться своим открытием, не рискуя впасть в заблуждение;

30.
Можно с успехом заменять одно другим, не рискуя впасть в этическую ересь;

31.
Можно с известным успехом питаться энергией затаенной тоски;

32.
Можно никуда не смотреть, но все видеть;

33.
Можно все видеть, но ничего не понимать;

34.
Можно все видеть и все понимать;

35.
Можно вообще не обращать ни на что внимания, можно, напротив, обращать внимание на все; а можно обращать внимание на то, что кажется наиболее значительным;

36.
Можно во сне как бы со стороны увидеть себя в крайне неприглядной роли и проснуться от неловкости и стыда, – но это частное дело;

Можно дочитать до конца

Жизнь и невероятные приключения обормотов кармы

"Шандарахнутое пианино", Томас Макгуэйн

Эта книга выйдет в проекте "Скрытое золото ХХ века" к 1 июня с. г.

оман "Шандарахнутое пианино" можно воспринимать несколькими способами (поочередно или одновременно):

- как музей вещей. На сиюминутную вещность мира того времени роман ориентирован премного, а мы, как вы уже обратили внимание, во всей нашей серии прилежно рисуем кучу комментариев, для полноты погружения в контекст;

- как Пинчона-супермегалайт — и дело не только в фирменных "пинчоновских" каталогах, претеритах, говорящих именах собственных и море ссылок на другие продукты культуры своего и не своего времени, а в специфической буйной свободе и исследовании ее свойств и значения для героев. Для тех из вас, кто не успел еще или опасается читать Пинчона, этот роман может оказаться идеальной разминкой;

- как сатиру — точечно почти злобную — на материалистическую культуру второй половины ХХ века, но в духе Вудхауса (или Бонфильоли), если бы того родить в США и привить на него немножко Керуака;

- как поэму в прозе. При всей хулиганистости нашего автора он очень поэтичен и наблюдателен в мелочах, многая красота, в т.ч. прямо-таки ваби-саби, не ускользнула от его бинокля.

Это пусть у нас будет безэмоциональная часть сегодняшнего эфира. Далее позволю себе некоторый экспрессионизм.

"Пианино" — роман карнавальный: здесь причины поступков и обстоятельств есть, но они скоморошеские, едва ли не на бытовой магии возникающие. Есть оболтус (если смотреть на него с "квадратных" позиций) Ник Болэн и его внезапный напарник, блистательный клоун-авантюрист Клопус Дж. Кловис, (буквально) теряющий по ходу повествования необходимые любому человеку части тела, а затем и [здесь мог бы возникнуть спойлер, но нет]. Есть чеховская-в-ХХ-веке-в-США фифа Энн Фицджералд (ну естественно), во всем ищущая декоративность, памятник собственному духовному богатству (тм). Есть родители Энн, хрестоматийные мещане с претензиями. Есть тупорылое животное Бренн Камбл (ему достанется!). Есть великолепная безбрежность природной Америки и контрастный ей и проникающий в нее как парша довольно ядовитый и несуразный человеческий вещный мир. Все очень зрелищно, объемно, подвижно. И похоже сразу на пару десятков романов и фильмов и про это время и пространство, и не только. Это вообще очень киношный роман, что неудивительно, поскольку автор у нас — киносценарист, и если бы по "Шандарахнутому пианино" сняли фильм, я бы с наслаждением его пересматривала. Однако главное обаяние, искру, ощущение виражного полета и ветра в лицо в этом романе создает невысказанная медитация на свободу, ее обстоятельства, условия и цену. На чьей стороне солидарность автора, понятно примерно с первой страницы, но дальнейшие две с лишним сотни их — предметное ее доказательство, сколь угодно ехидное, а местами и горестное.

Последний поворот к себе 1

"Последний поворот на Бруклин", Хьюберт Селби-мл.

История

История книги известна. Хьюберт Селби-младший родился в Бруклине в 1928 году, в 15 лет он бросил школу и отправился служить на торговый флот, где его свалила болезнь – туберкулез. Десять лет будущий писатель провел в больницах, его признали неизлечимым и отправили домой умирать. Но умирать он отказался, средств к существованию не было. И Селби принял решение, изменившее весь ход литературы того времени: «Алфавит я знал. Может, получится стать писателем?» Так он начал записывать все, что помнил о Бруклине. Книга, писавшаяся под названием «Королева мертва», через шесть лет еженощного упорного труда над словом превратилась в роман «Последний поворот на Бруклин» (1964). Прочтя рукопись, Аллен Гинзберг предсказал, что «она взорвется адской ржавой бомбой над Америкой, но читать ее будут и через сто лет».

Роман этот сделал Селби в прямом смысле слова иконой контркультуры – ее равно хвалили и поносили во всем англоговорящем мире, так что предсказание Гинзберга сбылось. В Англии «Последний выход» стал предметом судебного разбирательства и запрета – автора обвиняли в непристойности. За него вступились Энтони Берджесс и Сэмюэл Бекетт. Публикацию разрешили только в три года спустя. В Штатах Селби, конечно, повезло больше, чем Генри Миллеру, чей «Тропик рака» – книга, по тем временам гораздо менее непристойная, – могла появиться в Америке только контрабандой из Европы. Но «Последний выход» прошел иной путь сопротивления, и книгу, в конце концов, приняли не только как свидетельство новой прозаической поэтики – она стала классикой литературы. Даже «Нью-Йорк Таймс» была вынуждена признать, что «место Хьюберта Селби – в первых рядах американских писателей, а в его работе видны сила, глубокое страдание, честность и моральный напор Достоевского… Понимать книгу Селби – значит, понимать муку Америки».

Бескомпромиссный роман об униженных и оскорбленных, живущих в мире насилия, безумия и ярости, мог считаться разрушительным при выходе – как удар молнии в сетчатку. Им вдохновлялись такие известные рок-бунтари, как Лу Рид, Генри Роллинз, Боб Моулд и Курт Кобейн. Они утверждали, что книга изменила их жизнь. Известный сатирик 60-70-х годов Ричард Прайс говорил так: «Мне кажется, самой большой данью уважения или комплиментом произведению искусства, в любой форме – это сказать, не как сильно ты ее ценишь, а как быстро тебе хочется из него выбраться, вернуться домой и заняться своими делами. Потому что он этой работы ты сходишь с ума, и тебе не терпится начать писать или рисовать самому. Книги Хьюберта Селби – первое, что вызвало у меня такое чувство».

В 1989 году немецкий режиссер Уди Эдель снял по роману «Последний поворот на Бруклин» фильм с Дженнифер Джейсон Ли в одной из главных ролей. В отличие от многих других авторов экранизируемых произведений, Селби работать над фильмом понравилось настолько, что он сам снялся в небольшой роли.

Второй – самый любимый у автора – роман называется «Комната» (1971), и многие считают его шедевром. Он вырос из раннего рассказа «Звук», вошедшего впоследствии в сборник «Песня молчащего снега», – о заключенном, переживающем белую горячку. Сам Селби в период детоксикации провел месяц в одиночном заключении. «Правда, – рассказывал он впоследствии, – это не была такая дыра, как в рассказе: из-за моего туберкулеза меня поместили просто в “комнату одиночного пользования”. Наверное, это можно назвать изолятором. Там я и написал этот рассказ – в камере одиночного пользования».

Этот роман получил, как считает автор, «самые лучшие рецензии в моей жизни» и не оставил ни малейшего следа на американском книжном рынке. Однако, история «Последнего поворота» повторилась: через много лет, особенно в Европе, книгу стали рассматривать так же, какой ее видел сам автор – самым тревожным произведением в истории литературы. Двадцать лет после окончания книги Хьюберт Селби не мог ее перечитывать сам.

Дальше писательская карьера Селби развивалась успешнее, но ненамного. Тему третьего романа «Демон» (1976) задавал очень простой эпиграф: «Человек, одержимый идеей, одержим демоном». Как и «Комнату», его лучше поняли и восприняли за рубежом, чем в Штатах. Потом последовал роман «Реквием по мечте» (1978) – наверное, самый честный и полный рассказ о героиновой зависимости – открывается фразой, которую сам автор до сих пор считает лучшим началом для романа: «Гарри запер мать в чулане». В 2000 году книга была экранизирована Дэрреном Аронофски. В сборник «Песня молчащего снега» (1986) вошли 15 рассказов, написанных за 20 лет.

Весной 1998 года в лондонском издательстве был опубликован давно ожидавшаяся и, пожалуй, самая жизнеутверждающая книга Селби – «Ива». Автор вспоминает о работе над ней: «Каждая работа проходит период размышлений, созревания, но “Ива” пала жертвой моего физического состояния – мне подолгу приходилось ждать, пока у меня появится энергия, чтобы писать. В результате, работа растянулась на столько лет. Поскольку не писать приходилось долго, возвращаясь к работе, я вынужден был заново входить в ритм книги и много переписывать, поэтому чтобы не повторяться, сразу приходилось и много редактировать».

Но «Последний поворот на Бруклин» остается самым известным и скандальным произведением писателя. В 1997 году Селби начитал его целиком на пленку и выпустил отдельным изданием на компакт-дисках на звукозаписывающем лейбле Генри Роллинза «2.13.61 Publications». До этого в сотрудничестве с Роллинзом Селби записал литературный альбом «Наши отцы, не попавшие в рай» (1990), а в 1997-м – сборник своих выступлений в Европе в 1989 году.

В последние десятилетия работы писателя публиковались во множестве литературных журналов культурного авангарда и подполья. Годами писатель с семьей существовал на одно социальное пособие. В последние годы Селби жил в Лос-Анжелесе, преподавал, писал мемуары под рабочим названием «Семя боли, семя любви» и роман «Период ожидания», начавшийся с анекдота о человеке, которому хочется покончить с собой, но бюрократическая система не дает ему такой возможности, и он становится изощренным и коварным убийцей.

Главным образом, Хьюберт Селби писал, чтобы остаться в живых. Печатал на машинке, потому что писать от руки слишком трудно. Компьютера, судя по всему, у него не было до конца жизни, а умер он весной 2004 года.

Соавтор Селби по последней аудио-записи «Голубые глаза и пулевые отверстия» и сам очень интересный писатель Ник Тош так говорит о нем: «Чтобы определить, в чем сила и блистательность Селби, придется вернуться к повествовательным ритмам Гомера, Гесиода и Сафо; вернуться к тьме, свету и красоте Данте; зайти за дорожный знак, ставший названием его первого романа. Все, чем в пантеоне американской литературы считается Герман Мелвилл, другой великий бывший моряк и далеко не чужой человек в Бруклине, в нашем веке является Хьюберт Селби-мл. «Последний поворот на Бруклин» – это «Моби Дик» нашего столетия, только лучше. И если это кажется ересью, то такой ее сочтут мертвые умы, позволившие Мелвиллу умереть в неизвестности. В один ряд с Селби можно поставить лишь очень немногих американских писателей: Питера Маттиссена с его лучшими книгами, наверное – Филипа Рота, если снимет свою ермолку. А если говорить, блядь, о живых легендах среди писателей, то Селби – и вообще единственный. Лавровый, блядь, венок на него надеть и начислять по миллиону в год».

Но Хьюберт Селби жив до сих пор, и нам кажется интересным послушать его самого.

Продолжение следует.

От «Аскезы» до «Я люблю тебя»

Ролан Барт, «Фрагменты любовной речи»

Есть такие книги, о которых ты знаешь, что они тебе необходимы, задолго до того, как они окажутся у тебя в руках, даже задолго до того, как узнаёшь об их существовании. Поэтому, когда они появляются — бросаешься к ним немедля. Эта книга из тех, которые необходимо читать дозированно и медленно, потому что большую часть ее ты читаешь в собственной голове, после того, как авторские слова замкнут твой внутренний диалог на себя.

«Фрагменты любовной речи» — книга, составленная по материалам двух учебных лет работы семинара Ролана Барта в Практической школе высших исследований в Париже, с 1974 по 1976. Захватывает — видеть, как его точный систематический ум, способный производить рассуждения поистине математически прекрасные, берет в работу речь влюбленного. Сам модус его высказывания так близко подбирается к художественному, к «литературе», что книгу действительно можно считать «романом» со своими голосами и персонажами. Барт позволяет любовной речи самой препарировать себя, давая слово всем, говорящим о любви: от «Вертера» до Лакана, от Ницше до философии дзэн. Книга выстроена по алфавиту: начинаясь с «Аскезы» («я предъявляю другому символ моего собственного исчезновения»), и до «Я люблю тебя» (не хочу сейчас заглядывать в конец, я еще не дочитала и планирую обходится с этим текстом последовательно). Каждая такая «словарная статья» такого рода на разные голоса описывает одну из фигур мифотворческого танца влюбленного. Из этих фрагментов создается совершенно особенный космос, или, если хотите, дискурс, и важно, что от первого лица.

«Необходимость этой книги, — пишет Барт, — заключается в следующем соображении: любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве. Речь эта, быть может, говорится тысячами субъектов (кто знает?), но ее никто не поддерживает; до нее нет дела окружающим языкам...»

Что утверждает влюбленный, когда он говорит? Он говорит: «единичный образ, который чудом отвечает особенностям моего желания». Он говорит: «я безумен, поскольку я не есмь другой». Он говорит: «прежде всего мы любим картину; все, что помогает проникнуть через обрамленность разрыва». Он говорит:

Единственный свидетель

«Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс», Владимир Глоцер

Андрей, сын Владимира Глоцера, рассказывал, как его отец работал над этой книгой. Работы было много – за две недели, что Владимир Глоцер провел в Венесуэле, в доме Марины Владимировны Дурново, он записал множество кассет, и на них остался голос этой удивительной женщины – голос, который рассказывал целую жизнь. «Передо мной предстала изящная маленькая женщина, с голубыми глазами, очень живая, подвижная, пробегающая по своей просторной квартире как девочка, чуть ли не вприскочку, - вспоминал он в предисловии. - Благородные черты ее красивого лица и прекрасные манеры выдавали аристократическое происхождение…»

Марина Владимировна переходила с русского на испанский, или на английский, или на французский, потому что за десятилетия, проведенные вдали от России, она стала забывать русский. Иногда ее память уносила ее далеко от темы разговора. Порой она просто чего-то не могла вспомнить, и тогда Глоцеру приходилось рассказывать ей то, что происходило во времена ее молодости – чтобы она вспомнила подробности, которые знала только она.

«Ложились мы поздно ночью и вставали тоже поздно. Даня мог спать до двенадцати. А иногда вставали в два или даже в три часа дня.

Когда нечего было есть и некуда было идти, так он и спал, как и я.

Шура Введенский... Я его очень любила. Он был симпатичен мне. И всегда присутствовал в нашей жизни. “Шурка сказал...”, или “Шурка приехал...”, или “Шурка зайдет...”

Даня и Шура всегда были вместе, тесно связаны друг с другом.

Я думаю, что Шурка был для Дани самый близкий человек. Причем Даня, по-моему, верховодил в их отношениях, был как-то над ним. Они постоянно советовались, сделать так или этак, так ли поступить и прочее…»

И вот так получилась эта книга – «Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс». Воспоминания – странная штука, доверять им нельзя. Ведь Марина Владимировна рассказывала о том, что было шестьдесят, даже семьдесят лет назад. Но других – таких – воспоминаний о Хармсе не существует. И не может существовать.

«Я слушал Марину Владимировну Дурново час за часом и понимал, что она, по существу, последняя свидетельница жизни Даниила Хармса».

Love, love me do

"О любви", Стендаль

Стендаль однажды, взволнованный идеей, что его тогдашние ощущения исчезнут, схватил какие-то листочки и набросал несколько строк о своем состоянии. Ему довелось жить в разных странах, и много где он так же хватал первые попавшиеся листы бумаги и простым карандашом быстро делал некие заметки, замечания и озарения о природе и особенностях любви. Позже он опубликовал их, с большим трудом, и признает, что никогда они не пользовались особой популярностью. Тем не менее, в предисловии к своим заметкам он говорит, что потому его книга и не пользовалась спросом, что любовь стала скучной, основанной на тщеславии, и почти не связанной с истинной страстью. Стандаль говорит, что углублять это исследование о любви бесполезно, ибо читатель, несомненно, поразмыслив, сможет сам сделать нужные выводы.
Ну что ж. Я не смогла. Мои реакции менялись от строчки к строчке и разнились от полного согласия с Очевидными замечаниями до изумления на грани отвращения.

Не сомневаюсь, впрочем, что читатель таки, поразмыслив о подобной противоречивости, сможет сам сделать нужные выводы, да.

"...надо признаться: женщины больше не в моде; в наших столь блестящих салонах двадцатилетние молодые люди рисуются тем, что не разговаривают с ними; они предпочитают толпиться вокруг какого-нибудь грубого краснобая, обсуждающего с провинциальным акцентом вопрос о способностях, и пытаются вставить в разговор свое словечко. Богатые молодые люди, которые жаждут казаться ветреными, чтобы иметь вид преемников хорошего общества прежних времен, предпочитают говорить о лошадях и вести крупную игру в клубах, куда женщины не допускаются. Убийственное хладнокровие, как будто управляющее отношениями молодых людей и двадцатилетних женщин, возвращенных обществу скукой брака, заставит, может быть, некоторых здравомыслящих людей благосклонно принять это добросовестное и точное описание последовательных стадий болезни, именуемой любовью."

Стадии зарождения любви:

Он начинает сомневаться в самой кристаллизации"

Чтобы вызвать к жизни любовь, достаточно самой малой степени надежды. Через пару дней надежда может умереть, но любовь уже зародилась.

У чистых и наивных душ любовь может вызвать толика надежды + легкое недоумение, так легко переходящее в восторг.

Кристаллизация в любви почти никогда не прекращается.

Любовь заставляет сомневаться в вещах вполне доказанных.

Стендаль приводит много аргументов в пользу своего мнения о кристаллизации. Говорит о гендерной разнице любви, о связи музыки с чувствами, об особенностях "первого шага", о красоте, развенчанной любовью, о первом впечатлении, о восторженности и стыдливости, о женской гордости и мужестве, о близости, о четырех видах любви, о ревности, о дружеских признаниях, о мести, о браке и добродетели, и о различии наций в отношении к любви.

"Обычная ошибка -- обращаться с женщинами, как с особого рода мужчинами"

"Постоянная потребность успокоить легкое сомнение -- вот в чем заключается ежеминутная жажда, вот в чем заключается жизнь счастливой любви. Так как страх никогда ее не покидает, ее наслаждения никогда не могут надоесть. Отличительный признак этого счастья -- крайняя серьезность."

Пробирание сквозь туманы

"Подозрительные пассажиры твоих ночных поездов", Еко Тавада

Честно признаться, книжку я купил именно из-за названия (ничего не зная про автора и не читая на него рецензий), но вот название зацепило своей парадоксальной загадочностью, и смутно под ним проглядывалось второе, а то и третье метафизическое дно.

До третьего дна автор, правда, меня, читателя, помнится, не погрузила, но второе – вполне себе добротное. Те, кто любит Харуки нашего Мураками – могут читать и не прогадают. Те, кто Мураками не любит – тоже могут читать. Потому что это, честно говоря, лучше большей части Мураками, который по моему (наискромнейшему) мнению ничего стоящего, кроме «Охоты на овец» не написал.

Это такая по-японски сдержанная проза написанная от внешне непроницаемого первого лица. То ли русский язык не приспособлен для передачи нюансов, то ли и впрямь все в ХХ веке в Японии писали и нынче пишут так, будто они на письме упорно, но спокойно поднимаются на Фудзи сквозь густой туман: и нелюбимая мной, но модная Банана Есимото, и еще более нелюбимый за переоцененность Харуки, и почтиклассик Оэ, и весьма обожаемый мной Кобо Абэ. И даже совершенно беспомощный в литературных своих потугах Такеши Китано – таков же (не читали его сборник рассказов «Мальчик»? – так и не читайте).

Очевидно, что национально-эмоциональная особенность поведения – не выражать своих чувств чрезмерно открыто, не рвать рубах и не посыпать голову пеплом прилюдно – отражается и на поведении литературном: ну не принято бить себя в грудь кулаками (и читателя бить – тоже не принято), зато истинное читательское удовольствие в том и заключается, чтобы, погрузившись в якобы отстраненное повествование, добраться-таки до этого второго дна! Несмотря на туман вокруг Фудзиямы.

LYUBOV' на следующей неделе

Избранная любовная багатель Спайка Миллигэна

В преддверии Дня Красного Плюша мы решили поделиться с вами тремя "валентинками" нашего любимца Спайка Миллигэна.

Неотразима она

Неотразима она!
Неотразим ее лик
Трепет черт не найти милей

Не столь неотразимый
Взгляд одержимый
Супруга, что гораздо крупней

*

Умей я писать слова

Умей я писать слова
Как листья в осеннем лесу
Ого-го получился б костер

Умей я лить воду словами,
Ты б утонула, скажи я
"Тебя я люблю"

*

Гамлет

Гамлет сказал Офелии:
"Нарисую черты твои,
Какой карандаш мне следует взять,
2B иль не 2B?"

Перевод Ш. Мартыновой

Фотография — кадр из фильма "Великий Макгонагалл" (в роли Макгонагалла — Спайк Миллигэн, в роли королевы Виктории — Питер Селлерз), посвященного официальному худшему поэту в истории человечества Уильяму Топазу Макгонагаллу (1825-1902), который тоже писал любовную лирику (чудовищную, разумеется), но в основном тяготел к воспеванию Шотландии и ее героической истории.

Комментарий к быту буддийских адов

"Моллой", Сэмюэл Беккет

Предупрежу сразу: я не читала никакой критики и никакого литературоведения о Великой романной трилогии Беккета ("Моллой", "Малоун умирает" и "Неназываемое"), поэтому все мои интерпретации совершенно антинаучны. Толкований, что символизирует угрюмый аутичный инвалид Моллой, человек с головой, в которой участки поразительной проницательности и образованности чередуются с белыми пятнами забвения и непонимания (или отказа от него), и его многотрудное возвращение к полумертвой (или вообще мертвой?) старухе-матери, который он непрерывно комментирует в своем внутреннем монологе, а что — герой второй части, Жак Моран, сыщик, которому поручено зачем-то отыскать Моллоя (оба кончают неопределенно плохо), я вам предлагать не буду, это меня занимает в меньшей степени. Более того, "Моллоя" я читала не по-русски и потому о качестве перевода ничего сказать не могу. Простите меня.

Для меня "Моллой" — (непредумышленный, подозреваю) ответ одной из вершин Западной литературно-философской мысли самой фундаментальной мысли Востока (буддизма, окей) о возникновении и бытовании сознания и законах сансары. В буддизме, как и в любом глобальном мировоззренческом пространстве, есть глубинная основа, глубже мышления, глубже ума, нейтральные воды сознания-до-мышления, а то, что мы научены читать, т.е. воспринимать в виде текста, — многократно преломленная, упрощенная, сплющенная проекция, тень луча, прошедшего многие воображаемые километры даже не воды, а гораздо более плотной искривляющей субстанции. Над глубинами, помимо этой субстанции, в буддизме высится многоярусная надстройка, достоверный, завораживающий пейзаж космогонии — адов, раев, земель будд и прочего. Буддизм, в силу древности и, соответственно, количества людей, вперявших свои мозги в эти глубины, породил множество текстов, по настроению и посылу синонимичных "Моллою", как я это слышу: в "Моллое" есть эта нейтральная внеумственная глубина ("поток сознания" — вульгарная залапанность, не отражающая стройности и вышколенности этого предельно барочного громоздкого сооружения, какое есть первая часть этого романа, состоящая из 80+ страниц двумя (!) абзацами), контрапункт всего высказывания, вневременное и внепространственное "ом", каким его слышал Беккет, а над ним размещается очень буддийское по тону, кхм, стращание, скажем так. Стращание адами сансары. Это вполне прием в буддийской практике — показывать ученикам, что такое сансара "без прикрас и косметики" (с, Андрей Лапин) и какие перспективы у тех, кто к сансаре прикипает, любыми способами. Это не про иудео-христианскую "грешность" и расплату за нее, а про навязчивые привычки жизни, которые, согласно буддийскому мировоззрению, прилепляют человека к тому или иному пространству страдания — не в наказание, а просто из общей логики бытия, какой видят ее в этой визионерской традиции.

"Моллой" — пространство ада и непрерывного умирания, с точки зрения западного восприятия — мир не просто унылый, а вопиюще, кричаще безнадежный, проклятый, беспросветный. Но стоит пристально почитать хотя бы Бодхичарьяватару или даже просто Дхаммападу, это пространство диковинным образом озаряется. Нет, не надеждой, а чем-то другим: надежда существует во времени, это векторная величина — сейчас, в этой точке времени-пространства, чего-то не хватает, а где-то-там во времени-пространстве оно есть; надежда — вектор из "здесь" в "там". Свет Беккета — в полном, абсолютном риске отцепления от надежды. В этом смысле он у меня в голове размещается где-то рядом с Камю. Переступание через жесткий запрет западной культуры — запрет отказа от надежды — шаг колоссальной внутренней силы и смелости. По крайней мере, для западного человека. И вот этот вкус шага в пропасть мне дают любые произведения Беккета, "Моллой" — в особенности. Описать, что мне видно в этом демо-шаге (для меня он демо, конечно же, я-то сижу с книгой на диване) во вне-надежность, я не могу. Там уже нет слов.